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Portraits en miroir : l’art sculpté
de la Vierge Marie et du bodhisattva Guanyin
Missions Etrangères de Paris
Au cœur du 7ᵉ arrondissement de Paris s’élève la maison mère des Missions étrangères de Paris (MEP). Fondée en 1658, cette société de vie apostolique figure parmi les plus anciennes institutions missionnaires catholiques françaises encore en activité.
Les collections de l’Institut de Recherche France-Asie (IRFA), créées par les MEP afin de protéger, valoriser et diffuser un patrimoine documentaire et artistique exceptionnel issu de plus de quatre siècles d’échanges entre la France et les pays d’Asie, témoignent de cette histoire. Elles comprennent des archives historiques en plusieurs langues, des manuscrits rares, des photographies, des cartes et plans, ainsi qu’un riche ensemble d’objets d’art et d’histoire rassemblés par les missionnaires au cours de leurs séjours en Asie.
S’appuyant sur ces collections, ainsi que sur plusieurs fonds privés, une exposition temporaire met en regard des représentations historiques et inédites de la Vierge Marie dans la tradition chrétienne et du bodhisattva Guanyin dans le bouddhisme.
À l’occasion de cette exposition, nous sommes allés à la rencontre de son commissaire, Christophe Decoudun, maître de conférences à l’Institut Catholique de Paris, spécialiste des échanges artistiques et religieux en Asie.
Guanyin à la lune sur l’eau Jinfeng LI 李锦峰, Blanc de Chine, XXIe siècle Dehua, Chine © CHEN Yihui / ZHENG Yongsong / Collection particulière
Monsieur Decoudun, vous êtes maître de conférences à l’Institut Catholique de Paris et spécialiste des civilisations asiatiques. Pourriez-vous revenir sur votre parcours universitaire et les grands axes de votre recherche ?
Après avoir achevé en 2011 un master en archéologie et histoire des arts de la Chine ancienne à Sorbonne Université, parallèlement à une licence de chinois à l’INALCO, j’ai choisi de partir en Chine afin d’approfondir ma maîtrise de la langue et de préparer un projet de thèse pour la Sorbonne consacré aux relations entre métaphysique et arts dans le monde sinisé.
Durant cette période, j’ai travaillé comme lecteur de français dans plusieurs universités chinoises, ce qui m’a permis de financer mes recherches doctorales tout en m’insérant durablement dans le monde académique. Après l’obtention de mon doctorat en 2018, j’ai poursuivi cette trajectoire en devenant enseignant-chercheur en histoire de la Chine. Après plus de dix ans passés sur place, je suis rentré en France en 2022. J’ai alors commencé à enseigner le chinois à Sorbonne Université, ainsi que les questions de spiritualités asiatiques à l’Institut de science et de théologie des religions (ISTR) de l’Institut Catholique de Paris.
En 2024, j’ai été recruté comme ingénieur de recherche par le CNRS pour participer à un projet ANR consacré aux interactions entre l’Asie centrale et l’empire chinois durant l’Antiquité, à partir de sources textuelles et archéologiques. La même année, j’ai été nommé directeur du diplôme universitaire « Spiritualités et philosophies d’Asie » à l’ISTR, avant d’être recruté en 2025 comme maître de conférences au département d’art et d’archéologie de la Faculté des Lettres de l’Institut Catholique de Paris.
Vos travaux se sont longtemps concentrés sur le bouddhisme et sur le transfert de cette religion depuis le monde indien vers le monde chinois. En quoi cette exposition marque t-elle l’ouverture d’un nouveau champ d’étude consacré au christianisme en Asie ?
Il est vrai que mes travaux ont longtemps porté sur le bouddhisme et sur les processus de transfert de cette tradition religieuse depuis le monde indien vers le monde chinois. C’est pourtant par un détour inattendu, celui de la porcelaine (que j’avais peu étudié jusque-là), que j’ai commencé à m’intéresser à l’art chrétien en Asie de l’Est.
En étudiant certaines productions, notamment le fameux « blanc de Chine », ces porcelaines du Fujian (sud-est) largement diffusées à l’époque moderne, j’ai été frappé par l’importance des représentations mariales. J’ai progressivement compris que la singularité du christianisme en Asie orientale s’était construite, du moins en partie, autour du culte de Marie jusqu’à nos jours.
Je me suis alors aperçu qu’il n’existait pas d’étude véritablement exhaustive sur ce sujet. On trouve des publications importantes, mais souvent fragmentées et fragmentaires. Certains objets n’ont jamais été étudiés de manière approfondie, d’autres ont disparu, et des pans entiers de recherche, notamment sur les techniques de production, comme celles du « blanc de Chine », restent à explorer de manière systématique.
Cette exposition marque donc l’ouverture d’un nouveau champ dans mes recherches : non pas un abandon de mes travaux sur le bouddhisme, mais leur prolongement comparatif. Car ces productions chrétiennes s’inscrivent dans un véritable dialogue interreligieux par le truchement des arts. Les artistes jouent sur des influences réciproques entre traditions, en particulier bouddhique et chrétienne, pour produire des images que l’on pourrait qualifier d’« hybrides », profondément ancrées dans le monde chinois.
Guanyin debout sur un lotus, porcelaine, Chine. Une étole rouge recouvre la tête (chignon haut noir) et les épaules de la déesse qui est vêtue d'une veste flottante bleue à motifs sur une robe verte.
© N. Xaysourinh / Collection MEP, IRFA
Guanyin, Blanc de Chine, traces de dorure, Chine
© N. Xaysourinh / Collection MEP, IRFA
Vous avez choisi de mettre en regard la Vierge Marie et le bodhisattva Guanyin autour du thème du « miroir ». Pouvez-vous nous raconter la
genèse de ce projet et de votre collaboration avec les Missions étrangères de Paris et l’IRFA ?
À l’origine, comme je l’évoquais, mon intérêt portait sur une spécificité du christianisme en contexte sinisé : le développement du culte marial à
travers la production de porcelaines. Par ailleurs, cela faisait déjà trois ans que je collaborais étroitement avec les Missions étrangères de Paris, notamment dans le cadre de séminaires, de conférences et de ma participation au comité éditorial de la revue Ad Extra, consacrée aux missions en Asie. Une relation de confiance s’était établie, si bien que l’on m’a proposé d’examiner les collections conservées à l’Institut de recherche France-Asie (IRFA). En consultant les inventaires et en étudiant les objets, j’ai été frappé par la manière dont les représentations de la Vierge Marie
et de Guanyin semblaient se répondre. Elles mobilisent des codes iconographiques proches la féminité, la bienveillance, la miséricorde, la
maternité — au point que certaines images paraissent presque dialoguer silencieusement entre elles. C’est de cette observation qu’est née l’idée
du « miroir » : non pas une simple comparaison formelle, mais un jeu de reflets entre deux traditions religieuses.
Mes recherches m’ont alors conduit à identifier deux particularismes artistiques caractéristiques de l’Extrême-Orient. D’une part, une forme d’ambiguïté : les influences réciproques entre Marie et Guanyin rendent parfois l’interprétation délicate, notamment dans des contextes d’interdiction du christianisme, comme au Japon, où certaines images pouvaient être volontairement équivoques.
D’autre part, une ambivalence plus profonde, qui consiste à superposer, voire à confondre, deux identités dans une même image, en particulier dans le cadre de pratiques rituelles. Ce sont précisément ces jeux de miroirs, d’ambiguïtés et de superpositions que nous avons souhaité mettre en lumière dans l’exposition, afin de montrer comment l’art devient un espace de rencontre, de circulation et parfois de transformation des
figures religieuses.
Statuette sur socle, jeune femme aux mains croisées, ivoire, Japon.
© N. Xaysourinh / Collection MEP, IRFA
Cette exposition est également le fruit d’un travail collectif réunissant plusieurs spécialistes. Comment cette collaboration scientifique a-t-elle permis de raconter, en images, l’histoire du développement des représentations chrétiennes en Asie de l’Est ? Quels sont les pays
concernés par ce parcours ?
Pour embrasser un espace géographique aussi vaste et une période aussi longue, il était en effet indispensable de croiser les compétences et les regards. Le parcours suit un déroulé chrono-thématique assez classique. Dans un premier temps, nous revenons aux origines du christianisme en Chine, avec l’arrivée du nestorianisme sous la dynastie Tang, au début de ce que nous appelons le Moyen Âge. Nous évoquons ensuite l’introduction d’une iconographie mariale européenne au XIIIᵉ siècle, apportée
notamment par les Franciscains, en parallèle du développement progressif de la féminisation des représentations de Guanyin dans les arts chinois.
Dans un second temps, l’exposition s’intéresse aux images produites en Asie de l’Est à l’époque moderne, lorsque les représentations de la Vierge Marie et de Guanyin s’influencent réciproquement, sous l’impulsion des missions jésuites et du commerce encouragé par les Portugais et les Espagnols en Extrême-Orient. Nous montrons comment ces circulations ont favorisé l’émergence d’images hybrides, à la croisée des traditions européennes et asiatiques.
Enfin, un dernier volet met en lumière des particularismes régionaux : le « blanc de Chine », les productions japonaises en contexte d’interdiction du christianisme, puis des œuvres plus contemporaines en Corée et au Vietnam, qui tentent de concilier héritages européens et sensibilités
artistiques asiatiques. Pour rendre compte de cette complexité, nous avons fait appel à plusieurs spécialistes. Alexis Balmont a apporté son expertise sur le nestorianisme en Chine ; Zheng Yongsong sur les productions de « blanc de Chine » ; Martin Ramos et le père Antoine de Monjour sur le christianisme au Japon ; enfin Pierre-Emmanuel Roux sur la Corée. Cette pluralité de voix a permis de contextualiser les
œuvres avec précision et de donner au visiteur les clés nécessaires pour comprendre ces images.
Comment avez-vous procédé au choix des œuvres présentées ? Pourriez-vous nous dire quelques mots de l’histoire de ces collections, encore largement méconnues du grand public, au-delà de la salle des martyrs située dans la crypte de l’église de l’Épiphanie ?
Ces collections demeurent largement méconnues du grand public, en grande partie parce que leur constitution est le fruit de processus historiques complexes, souvent peu documentés et encore insuffisamment étudiés. La majorité des œuvres a été rapportée par des prêtres missionnaires au fil de leurs séjours en Asie. Elles relèvent fréquemment d’échanges avec les populations locales, et traditionnellement plus proches du bouddhisme. Il peut s’agir de dons, mais aussi, dans un contexte chrétien parfois contraint, de redécouvertes plus ou moins fortuites d’objets ayant été cachés durant des périodes de persécution ou d’interdiction de la foi.
On trouve également, au sein de ces collections, des images chrétiennes venues d’Europe, qui ont circulé en Asie et appartenaient aux missionnaires. Ces objets jouaient un rôle essentiel dans la transmission et la diffusion des savoirs religieux. À ce titre, la statue en marbre de la Vierge à l’Enfant ayant appartenu à Saint Pierre Aumaître au XIXᵉ siècle constitue l’un des témoignages les plus marquants de ces circulations entre l’Europe et l’Asie.
Pour le choix des œuvres présentées dans l’exposition, nous avons procédé en plusieurs étapes. Dans un premier temps, nous avons volontairement « brassé large », afin d’acquérir une vision aussi exhaustive que possible des collections conservées à l’Institut de recherche France-Asie (IRFA). Cette phase était indispensable pour comprendre la richesse, mais aussi l’hétérogénéité des fonds, bien au-delà des pièces habituellement visibles dans la salle des martyrs située dans la crypte de l’église de l’Épiphanie. Nous avons ensuite opéré une sélection raisonnée, en retenant prioritairement des œuvres identifiables comme des représentations de la Vierge Marie ou de Guanyin, et en privilégiant un
support spécifique : la sculpture. Ce choix permettait d’assurer une cohérence visuelle tout en mettant
en valeur la pluralité des techniques, des matériaux et des savoir-faire.
Enfin, le corpus a été affiné en fonction de la pertinence scientifique et narrative des œuvres, afin qu’elles servent au mieux le propos de l’exposition. L’objectif n’était pas l’exhaustivité, mais la capacité des objets à dialoguer entre eux et à rendre intelligible, pour le visiteur, l’histoire complexe des images bouddhiques et chrétiennes en Asie de l’Est.
Avec le développement des missions jésuites en Asie, les premières représentations chrétiennes en Chine se sont inscrites dans un paysage visuel déjà façonné par le culte de Guanyin. Peut-on identifier un moment charnière où ces deux iconographies commencent réellement à dialoguer ?
Oui, on peut identifier assez précisément un moment charnière, que je qualifie de « didactique jésuite ». À partir du XVIᵉ siècle, avec l’implantation durable de la Compagnie de Jésus en Chine, les missionnaires prennent conscience d’un phénomène très concret : les populations chinoises se montrent spontanément attirées par les images de la Vierge Marie, tout en les assimilant souvent au bodhisattva Guanyin, figure déjà profondément ancrée dans le paysage religieux et visuel local. Plutôt que de s’opposer frontalement à cette confusion, les jésuites choisissent d’en faire un levier pédagogique. Ils mettent alors en place des dispositifs techniques et visuels précis, notamment par le recours à la gravure, afin de diffuser des modèles iconographiques mariaux. Ces images servent de matrices, destinées à être reproduites localement, tout en laissant une marge d’interprétation aux artistes chinois, qui les adaptent selon leurs propres codes esthétiques et culturels.
Ce processus engendre une interaction féconde entre les deux traditions. D’un côté, les représentations de la Vierge Marie adoptent progressivement des traits, des postures et des attitudes inspirés de l’iconographie asiatique. De l’autre, certaines images de Guanyin se voient associées à la figure de l’enfant, un élément jusque-là propre aux représentations mariales.
Dans certains cas, cette dynamique de dialogue aboutit à des œuvres dont l’identité devient volontairement ambiguë : il est alors difficile d’affirmer avec certitude s’il s’agit d’une Vierge Marie ou de Guanyin. Loin d’être une anomalie, cette indistinction constitue l’aboutissement logique de ce dialogue visuel et religieux mise en œuvre dans le contexte des missions en Asie.
Guanyin à l’enfant Porcelaine à couverte bleue, Chine
© N. Xaysourinh / Collection MEP, IRFA
Vous soulignez le rôle déterminant des artisans chinois dans cette histoire. Quelle liberté d’interprétation leur était-elle laissée ? Et pourquoi la porcelaine, en particulier le « blanc de Chine », occupe-t-elle une place si centrale dans ce processus d’hybridation ?
À l’époque des missions jésuites, l’enjeu est double : il s’agit à la fois de transmettre les fondements de la théologie chrétienne et de susciter, auprès des publics asiatiques, une véritable appétence pour cette nouvelle tradition religieuse. Pour y parvenir, les missionnaires s’appuient sur l’imaginaire culturel et visuel local. Cette ligne de crête laisse une réelle marge de manœuvre aux artisans, appelés à traduire des modèles chrétiens dans un langage formel intelligible et acceptable dans le contexte chinois. C’est cette liberté relative qui permet l’émergence d’images hybrides et favorise le développement d’une sensibilité catholique en milieu asiatique.
Cette souplesse iconographique tend toutefois à se réduire à partir du XIXᵉ siècle. La querelle des rites provoque des dissensions profondes au sein même de l’Église, tandis que le monde européen s’impose de plus en plus à l’Asie de l’Est dans un contexte de domination politique et culturelle. La norme devient alors occidentale, et le christianisme est perçu localement comme une forme de modernité importée, à l’image de ce qu’avait été autrefois le bouddhisme. Ce n’est qu’au début du XXᵉ siècle que l’on observe de nouvelles tentatives d’hybridation, cherchant à renouer un dialogue plus équilibré entre traditions chinoises et occidentales.
Dans ce paysage visuel, la porcelaine occupe une place centrale. Elle constitue un véritable archétype, en raison de sa technicité singulière, propre à la Chine, qui fascine très tôt les Européens. Le « blanc de Chine » incarne sans doute l’une des expressions les plus accomplies de la sacralité
matérielle : une forme épurée, une surface lisse, sans aspérités, et une patine légèrement translucide qui capte et diffuse la lumière. Cette pureté de la pâte correspond à une véritable grammaire visuelle du sacré.
Ce n’est pas un hasard si cette porcelaine a été longtemps recherchée en Europe, notamment par Auguste le Fort, dans le but de produire une porcelaine équivalente sur le continent. Aujourd’hui, on assiste à une redécouverte de l’influence du blanc de Chine sur les manufactures européennes, parallèlement aux innovations techniques développées en Chine pour revisiter cette tradition sous un jour plus contemporain. Ce mouvement croisé rappelle combien la porcelaine a été, et demeure, un médium privilégié du dialogue artistique et spirituel entre l’Asie et l’Europe.
Vous insistez également sur la circulation et la transformation des images dans l’espace sinisé. Quels ont été les principaux vecteurs de ces échanges artistiques et religieux ? L’ambiguïté volontaire de certaines œuvres répondait elle davantage à des enjeux commerciaux, missionnaires ou spirituels ?
La circulation et la transformation des images dans l’espace sinisé reposent avant tout sur une concomitance de dynamiques commerciales, artisanales et missionnaires. À partir du XVIᵉ siècle, l’installation des Portugais à Macao et des Espagnols aux Philippines provoque une accélération sans précédent des échanges transcontinentaux par les routes maritimes. Ces nouveaux circuits favorisent non seulement la circulation des marchandises, mais aussi celle des modèles iconographiques, des techniques et des sensibilités religieuses.
Dans ce contexte, les communautés d’artisans chinois établies à Manille jouent un rôle décisif. Elles perçoivent très tôt l’intérêt économique que représente l’adaptation formelle des images à des marchés pluriels, capables de satisfaire à la fois des commanditaires européens et des publics
asiatiques. Cette capacité d’ajustement nourrit des œuvres aux contours volontairement ambigus, susceptibles de circuler entre différents horizons culturels sans être immédiatement assignées à une lecture univoque.
Enfin, pour les Jésuites et les missionnaires qui leur succèdent, ces échanges constituent une opportunité majeure de développer des productions à vocation didactique. L’image devient alors un instrument privilégié pour transmettre la pensée chrétienne tout en dialoguant avec des référents
visuels et symboliques locaux. Dans ce cadre, l’ambiguïté n’est pas un simple compromis, mais un véritable principe opératoire : elle permet de s’adresser simultanément à des publics d’origines culturelles différentes, en ménageant des espaces d’interprétation multiples et d’interaction.
Comment les périodes d’interdiction du christianisme en Chine et au Japon ont-elles favorisé l’émergence d’une créativité iconographique spécifique ? Les correspondances visuelles entre Marie et Guanyin ont-elles permis une pratique clandestine de la foi chrétienne ?
Les périodes d’interdiction du christianisme en Chine comme au Japon ont paradoxalement constitué un puissant moteur de créativité iconographique. La contrainte exercée par la répression a obligé les communautés chrétiennes à repenser leurs supports visuels, non plus comme des signes d’affirmation publique, mais comme des objets ambigus, capables de dissimuler une pratique religieuse sous des
formes acceptables par l’ordre dominant.
La réponse à la seconde question se trouve précisément dans cette logique. Au Japon, on peut distinguer trois grands types de représentations liées à cette créativité clandestine. Le premier, et sans doute le plus répandu, consiste en l’usage d’images de Kannon — la version japonisée de Guanyin — pour pratiquer en secret un culte marial. Grâce à une relecture chrétienne de correspondances iconographiques préexistantes (féminité, maternité, posture de compassion, présence de poissons ou de nuées), ces images pouvaient être investies d’un sens chrétien sans éveiller les soupçons. Cette ambiguïté visuelle a permis, jusqu’au XXᵉ siècle, de tromper les soldats impériaux chargés de traquer les communautés chrétiennes clandestines.
Un second type correspond à des œuvres plus tardives, destinées en partie au marché de l’art, dans lesquelles certaines représentations de Kannon utilisées pour le culte marial se sont vu ajouter des éléments issus de l’iconographie chrétienne, comme une croix apposée sur le plastron. Si les objets eux-mêmes pouvaient être authentiques dans leur usage originel, ces ajouts relèvent parfois d’une forme de christianisation rétrospective : les symboles chrétiens, bien que lisibles, peuvent être qualifiés d’« apocryphes » au regard de leur contexte initial.
Enfin, un troisième ensemble est constitué de sculptures de la Vierge Marie ne laissant aucun doute quant à leur identité chrétienne. Celles-ci, trop explicites pour être conservées en période de persécution, ont été dissimulées, abandonnées ou détruites : enterrées, scellées dans des
contenants, puis murées ou enfouies, elles témoignent des limites de l’ambiguïté lorsque la lisibilité confessionnelle devenait trop directe.
Ainsi, les correspondances visuelles entre Marie et Guanyin n’ont pas seulement facilité une pratique clandestine de la foi chrétienne : elles ont engendré un véritable langage iconographique de la dissimulation, dans lequel l’ambiguïté n’est ni accidentelle ni opportuniste, mais une stratégie visuelle élaborée en réponse à la persécution.
Enfin, le cas coréen, évoqué à la fin du parcours, marque t-il selon vous une rupture ou une continuité dans ce métissage iconographique ?
Le cas coréen s’inscrit, selon moi, davantage dans une logique de continuité que de rupture avec les phénomènes de métissage iconographique observés ailleurs en Asie orientale. Comme en Chine ou au Japon, les iconographes ont cherché à élaborer un compromis visuel entre des références occidentales et des traditions asiatiques, en adaptant les formes chrétiennes à des sensibilités locales.
Ce qui évolue toutefois, ce sont les modalités mêmes de l’hybridation. Dans le contexte coréen, les vêtements et la physionomie des figures sacrées adoptent de manière beaucoup plus affirmée le réalisme des traits culturels de l’Asie de l’Est, rendant cette inscription locale immédiatement perceptible. À l’inverse, la posture, la composition et l’organisation générale des images de la Vierge et de l’Enfant demeurent profondément ancrées dans une conception européenne du culte des images, héritée des modèles occidentaux de la dévotion mariale, et ne laissent aucun doute sur l’identité des portraits.
Enfin, la spécificité coréenne se manifeste également dans le choix des matériaux et dans le traitement formel des œuvres. On observe une volonté d’innovation qui s’exprime par une approche plus contemporaine de l’image, tant dans les techniques employées que dans la stylisation des formes. Cette dimension matérielle et plastique renouvelle le langage iconographique sans rompre avec les principes fondamentaux du métissage antérieur.
Ainsi, le cas coréen ne constitue pas une rupture, mais plutôt une étape de reformulation : il prolonge une dynamique d’hybridation déjà bien établie, tout en la réinscrivant dans un cadre esthétique et temporel spécifique.
Vierge à l’Enfant Terre cuite, XXIe siècle, Corée du Sud.
© N. Xaysourinh / Collection MEP, IRFA
INFORMATIONS PRATIQUES
Du 13 février au 25 avril 2026
De 10h à 18h - Entrée libre
Accès Mission 128
128 rue du Bac
75007 Paris
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